dauernd entnahm. Ihnen folgend malte er die Decken-
bilder im Burgtheater und die Bogenzwickel im Treppen-
hause des kunsthistorischen Museums, sie verband er
mit seinem originellsten Talent, den Reflex zeitgenössi-
scher Kunstbestrebungen, ihre Künstler und Werke,
wie ein blanker Spiegel aufzufangen, die seiner Art
feindlichen auszuscheiden, die ihr günstigen sich dienst-
bar zu machen. So geschah es, dass die Weltanschauung
des deutschen Naturalismus ihm eindruckslos vorüber-
ging, dass er als erster bei uns die Früchte des fran-
zö'sischenlmpressionismus einheimste, dass der stilistische
Symbolismus seiner Entwicklung den letzten entscheiden-
den Anstoss gab. Klimts dunkle grüblerische Anlage,
der Hang zu schwebenden Phantasien und die Abnei-
gung gegen eindeutige Formulierungen, sein graziöses
Spiel mit den Merkmalen alter Kulturen und seine dem
Raffinement zugewandte Erotik boten die Bedingungen
für nachhaltigsten Einfluss derRops, Beardsley, Khnopff
und Toorop, von den Einwirkungen archaistischer Vasen-
bilder, ravennatischer Mosaiken, japanischer Holzschnitte
zu schweigen. Toorops lineare Kunst, wohl auch Rodins
und Minnes Zeichnungen, führten ihn dann dazu, sein
hohes zeichnerisches Können zur Meisterschaft zu voll-
enden.

So ist der heutige Klimt geworden. Mit einem
Kolorisrrius, der selbst das kleinste Bildteilchen niemals
von einem einzigen Farbenton beherrschen, vielmehr
auf jedem Handbreit Leinwand eine Symphonie ganzer
und halber Töne anklingen lässt, die, aus aller Dissonanz
melodisch zusammengehend, die rieselnde, flimmernde
Buntheit der Erscheinung festhalten, mit einer unüber-
trefflichen Sicherheit der Zeichnung, die mit ruhiger
Strenge den Gesetzen ornamentaler Linien folgt oder
den scheuesten Ausdruck zufälliger Form wie mit traum-
wandlerischer Hand nachzufühlen weiss, malt Klimt
seine meist quadratischen Ausschnitte der Landschaft
und seine Porträts. Und wie im Bildnis Frauen beson-
ders ihm glücken, nicht mütterliche, in reifender Kraft,
sonnig und klar wie ein Sommertag, sondern mit frühen
Sehnsüchten, geheimen Begierden und dunklem Ver-
langen beladene, so sieht er auch die Landschaft mit ver-
liebten Augen an. Sie ist nicht die von Menschen schwer
bebaute Erde, nicht eines Pantheisten trunkenes Gedicht,
sondern ein Liebeslied voller Entzücken über versteckte
Reize, die sich unbewusst dem seligen Blicke des Spähers
enthüllten. Wie Klimt hier und in seinen Figuren-
bildern verhuschende Stimmungen, jäh aufblitzende
Wesenszüge, kaum fassbare Eindrücke nicht eigentlich
gestaltet, sondern mit suggestiven Andeutungen im
Beschauer wachruft, diese eigenste Art sichert ihm in-
tensive Anteilnahme und Bedeutung. Dass er den
„Schubert" gemalt hat, leiht seinem Namen, in öster-
reichischen Landen wenigstens, einen Schimmer des
Unvergänglichen.

Alle Fehler dieser Vorzüge zeigen Klimts viel-
genannte Deckenbilder für die Aula unserer Universi-

tät. Sie sind nicht als Deckenbilder gedacht und
vollendet, sind vielmehr Tafelbilder, die an der Decke
angebracht werden sollen. Es fehlt ihnen schlichte
Grösse, die erste Bedingung der Monumentalität. Statt
durch Vereinfachung die Macht des Eindrucks zu stei-
gern, vermindern sie ihn durch unnötige Komplikation.
Das gilt von ihrer Form und ihrem Inhalt in gleicherweise.
Oft wird die Klage laut, wie unsere an grossen Auf-
gaben armen Zeit es monumentalen Talenten verwehre,
alle ihre Möglichkeiten schöpferisch zu entfalten. Im
Falle Klimt hat ein wohlgemeinter Staatsauftrag einem
feinen Künstler die schmerzliche Mahnung erteilt, sich
auf seine Grenzen zu besinnen. Hugo Haberfeld.

*

AUBREY BEARDSLEY, ZEICHNUNG, SECESSION I903/4

WANN EIN KUNSTWERK VOLLENDET IST.

Im Hotel Drouot sind neben Gemälden, Pastellen,
Handzeichnungen, Radierungen und Lithographien von
J. Mac-Neill Whistler auch jene Handschriften ver-
steigert worden, in denen der Meister teils in englischer,

158